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類　　科：文化行政
科　　目：藝術概要

艾克老師　解題

一、關於藝術的發生和源起，或說其目的，有各種不同的說法。請從「模仿說」、「情感表現說」與「性表現說」來進行闡釋，並請說明這三者在不同時代中的重要性。

【擬答】：

以下將分別闡述「模仿說」、「情感表現說」與「性表現說」及其在不同時代的重要性。

(一)「模仿說」：

1.何謂「模仿說」：所謂「模仿說」的藝術起源說，認為藝術的起源來自於模仿的衝動。根據文獻，古希臘辯證法的奠基者赫拉克利特（Heraclitus，535～475 B.C.）與德謨克利特（Democritus，460～370 B.C.）皆認為藝術來自於對自然模仿的衝動。而柏拉圖（Plato，428～348 B.C.）的「理型」（idea）概念，亦認定了藝術是種模仿的行為。柏拉圖認為萬事萬物都來自於對「理型」的模仿；「理型」是「第一式」，仿效「理型」的自然是「第二式」，而藝術作品是對自然所進行的再模仿，因此有藝術與真理之間「隔三層」的說法。不同於柏拉圖認為藝術只是單純的表象模仿，其學生亞里斯多德（Aristotle，384～322 B.C.）則認為藝術家對自然的模仿中體現了真理。亞里斯多德可說是古希臘「模仿說」的集大成者，也是最具系統性地探討藝術如何對自然進行模仿的學者，他認為因為仿效「對象」（object）、「媒介」（medium）與「方式」（manner）的不同，於是而有各種不同藝術的誕生。

2.「模仿說」的時代重要性：「模仿說」可說是20世紀以前古典藝術的基礎，舉凡古希臘羅馬的雕塑品，文藝復興與18世紀新古典主義的藝術品，皆是將「模仿」視為藝術最主要的能力。這也就是所謂的再現藝術，而這與西方傳統中，強調對宗教教義的傳遞，與透過雕塑作品凝聚「想像共同體」的功能，有著密不可分的關係。其重要性，即是基於此。

(二)「情感表現說」：

1.何謂「情感表現說」：所謂的「情感表現說」，即認為藝術來自於人類自我對情感表現的欲望，也就是說人在社會生活中，需要交流情感，因而造就了各種不同的藝術。首先表明藝術是因情感表達之需求而誕生的人，是俄國文學家托爾斯泰（Leo Tolstoy，1828～1910）。托爾斯泰在《藝術論》（What is Art，1897）曾提過：「藝術之起源在於：人為傅播自己所受的情感於別人起見，重新把那情感引出來，用一定外部的標準來表現。」而在義大利美學家克羅齊（Benedetto Croce，1866～1952）身上，則更具系統地對「表現論」進行闡述。在其著作《美學原理》（The Essence of Aesthetic，1913）中他提到藝術的本質是直覺，而直覺的來源是情感，而人的直覺就是一種情感的表現，因此藝術就是情感的表現。這也就是說，人類都有一種要將自己的情感表現出來的本能與衝動，而藝術就是這種衝動所產生的結果。在中國的相關思想中，也帶有一些「表現論」的影子。如《禮記》所提：「言之不足故長言之，長言不足故詠嘆之。」即是一例。

2.「情感表現說」的時代重要性：在藝術史中，最早且最明確強調個人情感表現的，是18世紀的浪漫主義，此後，20世紀在表現主義與抽象表現主義等，也都將藝術的目的視為是情感表現。在此我們可看出，隨著工業革命後人與環境關係的劇變，使得藝術對情感的表現功能，更被重視。其時代的重要性，即是見證了人對環境的眾多適應性問題，及在其間找出情感的「逃逸路線」。

(三)「性表現說」：

1.何謂「性表現說」：生命的延續與繁衍，是生物的基礎任務，因此，除了各種求生本能外，繁衍生命，便是相當重要的事。而生命的繁衍需要異性的結合，而如何吸引異性的注意，可說是相當關鍵的事，因此藝術的裝飾功能，便在此被彰顯：透過裝飾，吸引異性。所以，因為「性表現的需求」，藝術就出現了。而到了20世紀，佛洛依德的學說更是進一步的佐證了「性表現說」作為藝術的源起。而佛洛依德所面對的，是原比原始社會更複雜的現代生活情境。在現代社會中，「性表現說」不僅是個以裝飾自己，彰顯性魅力的問題，而是透過更複雜綿密甚至表現主體都不自覺的方式（也就是潛意識），表現出來。再加上現代生活的種種理性壓抑，「性表現」被更為扭曲地呈現為藝術品。就佛洛依德的學說而言，藝術創作，就是為了填滿或找到那永遠失去的「原初場景」，而在拉康的解釋下，欲望正來自於「空缺」，那永遠回不去達不到的缺憾；人是因此而發展出生活內容，進而發展出藝術品。

2.「性表現說」的時代重要性：就佛洛依德的理論而言，「性表現說」可說是貫穿了整個藝術發展史的。但如上述的細分，我們可分出在遠古時代單純透過藝術的裝飾性功能所突顯的「性表現」及現代生活情境中，更為綿密發展的欲望機制。因此「性表現說」的時代重要性，一方面是代表原始藝術中，生命繁衍的目的；另一方面又跟現代生活的壓抑之擺脫，有著密切的關係。

二、何謂「風格」（style）？區分「風格」可有哪些不同的方式？常見的「風格」類型又有哪些？請說明。

【擬答】：

(一)何謂「風格」（style）：
所謂的「風格」，就是「特色」。我們在談論一個藝術家的作品「風格」，其實就是在談論他的作品「特色」。就「風格」的有效性與範圍而言，我們會發現，除個人「風格」外，同一區域與同一時代的藝術家們，會有類似的「風格」，這也就是所謂的「時代風格」與「地域風格」。這主要肇因於藝術家除了強調個人「風格」的自由度外，也不免須回應他所處場域與時代的期待，在藝術家的個人特色與外部期待之間，造就了「時代風格」與「地域風格」。如17世紀強調「繪畫性」，重視體感與明確光源表現的巴洛克藝術，便有共通的「時代風格」，而其中委拉斯蓋茲、盧本斯與林布蘭等，雖都有巴洛克風格，但同時也有他們異於他人的個人「風格」。

(二)區分「風格」的方式：
除了上述透過「時代」與「地域」的區分方式外，我們大概可以從如下三種方式，來區分「風格」：

1.材料：材料是藝術創作的基礎元素，而材料本身有其長處亦有其侷限，一位藝術家因選擇材料的不同，便有了不同的「風格」基礎。如水墨創作所用的墨、毛筆與宣紙等，便具備了線條與飛白等表現長處，但同時也比較不適宜太多層次的顏色堆疊與塗抹；而油畫創作則剛好適合多層次的顏色堆疊與塗抹，但其線條與飛白的表現卻比不上水墨。所以因為材料的不同，就造就了中國藝術強調線條，而西方藝術強調體感的不同「風格」。

2.形式：根據其形式特色，也就是我們可看到，藝術家組織作品的方式，來為藝術家的「風格」進行區分。最著名的例子，便是沃夫林對文藝復興與巴洛克的區分，便是從所謂的「線性」與「繪畫性」為兩個特點基礎，來對藝術進行形式區分。而我們也常常可用重複、漸層、對稱、均衡……形式原理，來辨識一件藝術品的「風格特色」。

3.內容：作品的內容是藝術家所要傳遞的主要事物。藝術家一定有其所關注的核心主題，而一個藝術家所關心的核心主體也往往跟其經驗有關。因此藝術家的養成背景，總是影響了藝術家所要表現的內容，因此我們可將內容視為某種「風格」判斷的基礎。如南美的小說家偏好「魔幻寫實主義」風格便是一例，這些藝術家因其特殊的環境與政治狀態，表現在其筆尖的，是許許多多光怪陸離又被當地人習以為常的事物，這造就了如馬奎斯等不同的特殊「風格」。

(三)「風格」的類型：
藝術貴在多樣性，因此照理說，藝術應當有數不清的「風格」類型。但透過藝術史，我們用比較大範圍的涵蓋方式，我們大約可將「風格」分為「寫實」、「抽象」、「超現實」、「物件」與「混搭」等五大種「風格」的類型。

1.「寫實風格」：「寫實風格」主要以西方的再現模仿式藝術為基礎。在這理念下，藝術是對自然世界的再現與模仿，所以其所成就的，就是以我們可辨識的各式現實內容。基本上20世紀前的藝術家多以「寫實風格」為主。

2.「抽象風格」：20世紀後，透視法被解構了，出現了在塞尚、梵谷與高跟等不同的藝術發展路線，而後進一步的開始去除具象寫實的形象，成就了「抽象風格」。「抽象風格」在葛林柏格的立論下更是被刻意的突顯，這是一種單純以形式自身而非內容所形成的藝術「風格」。

3.「超現實風格」：這主要肇因於超現實主義（surrealism），以佛洛依德的潛意識理論為基礎，表現出一些光怪陸離內容的作品，深探著人的內心世界。「超現實風格」有時是以寫實的手法將事物不合常理的結合，有時是創造出抽象或半抽象的符號來象徵某些內容。

4.「物件風格」：「物件風格」的作品以當代藝術居多。所謂的「物件風格」是指以物件的排列與陳列為主，其間以較少量的藝術家對物件所施予的主觀造形變化，或甚至根本沒有任何藝術家造形的處置的藝術作品。「物件風格」的源頭來自於杜象的「現成物」（ready-made）創作，而在當代被大多的觀念、行為與集合式的作品所採用。

5.「混搭風格」：除了上述幾種「風格」外，「混搭風格」也是當今常看到的「風格」表現。所謂的「混搭風格」是以上述的「風格」任意的使用搭配。在後現代主義之下，強調多元與去純粹性的立場，「混搭風格」被大量的採用。表現出後現代藝術自由多變的面貌。

三、請說明1960年代前半期台灣現代藝術運動的主要潮流趨勢，並舉例其中的代表團體與藝術家。

【擬答】：

(一)背景簡介：
1960年代前半期台灣現代藝術運動最主要的趨勢，就是將西方的抽象藝術與東方的思想和形式相結合，其中最具代表性的團體分別為李仲生所引領的「東方畫會」及劉國松所代表的「五月畫會」。「東方畫會」與「五月畫會」當時的背景，在全球冷戰架構之下，西方的許多文化透過美國而影響到台灣，掀起了新一波的西化與現代化運動。在繪畫方面，透過美國的抽象表現主義（Abstract Expressionism）與歐洲的不定形繪畫（Informalism），台灣畫家找到了一條結合東西方繪畫的道路。此外，就政治情勢而言，抽象繪畫由於不涉及現實，不會觸及社會問題，反倒能在戒嚴時期白色恐怖的氛圍中站得住腳。在各方面主客觀條件的允許下，台灣出現了「東方畫會」與「五月畫會」。

(二)「東方畫會」與「五月畫會」簡介：

1.「東方畫會」：最主要是受到李仲生的影響，1951年李仲生在安東街成立前衛藝術研究室招收學生。在這非學院的前衛藝術研究室，李仲生引介了許多當時歐美現代主義的藝術思潮，同時他也指示出一條中國藝術的新方向；即將中國固有的精神性，以西方形式表現出來。李仲生的學生包含蕭勤、夏陽、李元佳等人，這群學生一起成立了東方畫會，並於於1957年11月舉辦首展。成為在戒嚴時代少數的前衛畫會。

2.「五月畫會」：五月畫會是劉國松在1957年與台灣師範大學美術系校友共同組成，為台灣藝術史上重要的畫會之一。此畫會讓台灣藝術從古典的靜物保守風格轉向現代藝術的表現。畫會之所以取名五月，據悉是得自巴黎五月沙龍的靈感。在1960年代，五月畫會以大膽的畫風、主張自由的繪畫題材、概念與繪畫方式，成為台灣現代繪畫的前衛團體，與東方畫會相互輝映。

(三)代表藝術家介紹：

1.台灣現代繪畫之父─李仲生（1911～1984）：嚴格說起來，李仲生並非「東方畫會」的成員，而是李仲生的藝術教育，啟發了「東方畫會」。因此若要說「東方畫會」的精神，不能不從李仲生進行了解。李仲生上海美專畢業後，李仲生入東京前衛洋畫研究所，成為當時日本前衛畫壇黑色洋畫會會員。回國後任教直至退休。1930年後其畫風揉合佛洛依德思想與抽象繪畫精神（類似抽象表現主義），強調個人風格的獨創，並企圖在西方形式下蘊含東方所特有的神祕性，作品富精神語言與心理描述。李仲生有中國前衛繪畫先驅之譽（有人稱其為「中國現代繪畫之父」），對於現代藝術的教育有著難以抹滅的貢獻。其學生在其感召下組成「東方畫會」。對比西方脈絡，李仲生的繪畫創作符合了現代主藝評論大師葛林柏格的立場，即去透視法與去敘事性，並追求純粹的繪畫性。李仲生的基本立場如下：

(1)放棄模仿論，尋求內在精神性的表現。

(2)追求形式的創新。

(3)重視油畫材料本身的特性。

(4)追求西方藝術形式與中國藝術的內在觀照之結合。

2.五月畫會的領導者─劉國松：1932年出生的劉國松，一生致力於建立中國繪畫新傳統，是五月畫會最主要的發起人。初中畢業後，進入國民革命軍南京遺族學校就讀。1949年隨國民政府來台後，1956年畢業於台灣師範大學美術系。劉國松具有一定程度的國際名氣，其藝術思想與理論推動水墨畫朝向多元的新時代發展，故在台灣有人稱其為現代水墨畫之父，而在中國亦被譽為中國現代繪畫的先驅。劉國松曾打壓膠彩畫，並於1954、1955年先後以《日本畫不是國畫》、《為什麼把日本畫往國畫裡擠？》等兩篇文章，掀起「正統國畫」之爭。最後省展採納其意見，將膠彩畫歸於省展國畫第二部，1974更以國畫第二部參展作品愈來愈少為由，宣告取消此部。

(四)「東方畫會」與「五月畫會」的貢獻：
無論是日治時代的台灣前輩藝術家或戰後來台以水墨為主的外省藝術家，其藝術形式都傾向保守；「東方畫會」與「五月畫會」的出現，適時的為當時的藝術創作注入一股活水。此外，雖說在那資訊傳播相對不發達的時代，「東方畫會」與「五月畫會」對西方創作的發展可能未盡周全；但不可否認，他們也確實透過西方藝術的形式，來對中國藝術進行了改造，也同時賦予西方形式有一不同於西方脈絡的發展。最後，「東方畫會」與「五月畫會」最大的貢獻是，除了藝術創作的新突破外，這些藝術家後來也陸續出國留學或旅居海外。當他們在國際藝術圈上獲得成就與地位後，其對台灣後生晚輩藝術家的提攜，也可說是不遺餘力。台灣藝術能登上國際舞台，「東方畫會」與「五月畫會」有著相當決定性的貢獻。

四、何謂「公共藝術」？與雕塑的關係為何？「新類型公共藝術」所指又為何？請說明。

【擬答】：

(一)何謂「公共藝術」：
只要設置在公共空間（有室內也有戶外）而具備公共性的藝術作品，都可稱為「廣義的公共藝術」。而在台灣，基於資助創作與美化市容的想法，在1992年的《文化藝術獎助條例》立法後，公共藝術有了法源依據。此條例中明文規定：建築必須撥出該建築造價的百分之一的經費來設置藝術品。我們可稱這些透過《公共藝術設置辦法》而設置的藝術品為「狹義的公共藝術」；而由於此種公共藝術是由建築造價中撥一定的比例而設置的，因此又稱為「百分比藝術」（percent for art）。公共藝術特殊之處在於其除了藝術家自身對作品的看法外，更須重視將接觸到這作品的一般大眾。也就是說，它絕不是一個純藝術的狀態，而是相當程度須重視公共性的藝術創作。

(二)「公共藝術」與雕塑的關係：
一般來說，由於雕塑品相對於繪畫等其他形式，有較高的材料與結構穩定性，同時由於雕塑為一佔據三度空間的量體，所以在公共空間中展示，較易產生築構的量感與視覺效果，所以早期的「公共藝術」通常是以石雕或鋼雕的雕塑作品為主。回顧「公共藝術」的發展史，雖說明確有「公共藝術」概念的，是二十世紀後的事，但事實上公共藝術在西方成型的很早，文藝復興時期在廣場所設置的雕塑作品便可說是「公共藝術」的源頭。傳統的藝術家製作雕塑作品，主要有兩個意圖：一是傳播宗教教義，如大衛像等；另一是為偉人歌功頌德，如羅馬皇帝奧利略的雕像等。這兩個意圖，都是希望讓其作品所傳達的內容被大眾理解，甚至喧染其意旨，故在外戶設置雕塑作品的開放性，便符合了這期待。因此，雕塑可說就是最原初「公共藝術」的原型。

(三)何謂「新類型公共藝術」：
雖說傳統戶外雕塑可說就是「公共藝術」的原型，但真正將公共性與溝通性視為前提的，則可從前衛藝術運動中強調藝術融入生活開始。藝術家自當時起就不再滿足於室內而公共性不足的畫廊或美術館空間，因此轉往較具公共性的戶外進行藝術創作。「新類型公共藝術」（New Genre of Public Art）就是在這概念下成形的。國內較早提出「新類型公共藝術」，是吳瑪悧等強調藝術與社會介入的藝術家。溫蒂．葛利斯沃（Wendy Griswold）所提出的「文化菱形」（Cultural Diamond）可說是「新類型公共藝術」的基礎，而除了強調以「公共藝術」作品反映社會外，波伊斯的「社會雕塑」概念也是「新類型公共藝術」的發端點。由此可知，「新類型公共藝術」不像傳統的「公共藝術」僅被視為環境的美化或單純的欣賞物，而是強調社會介入，並進一步的希冀如此介入的藝術，能重新形塑社會。因此就形式上而言，它不再只是一個單純物體的作品，而還包含了此物體所衍生的許多活動。2005年台灣藝術家顏名宏在其「公共藝術」作品《一種接觸的美學》中，就是在此概念下，號召了許多參與者留下手印，「共同完成」一件具有情感記憶的「公共藝術」。而2010年開始，吳瑪悧的《樹梅坑溪環境藝術行動》，更是以直接介入環境的眾多活動為主，而不見得要留下一個具體的雕塑形式公共藝術品，此更是「新類型公共藝術」的經典代表。

(四)結論：與時俱進的政策與法規：
從傳統以雕塑為主的「公共藝術」到進入到以強調社會參與和形塑的「新類型公共藝術」，其實都回應了「公共藝術」的原始精神：「屬於我們公眾的作品」。而「新類型公共藝術」，其實正是擴大與活化了「公共藝術」的更多可能。在此，除了「廣義的公共藝術」外，「新類型公共藝術」考驗著「狹義的公共藝術」也就是法規所限定的百分比藝術在政策上的靈活度，我們確實有需要，以更開放及嚴謹的專業態度，與時俱進的調整我們的政策與法規，以此避免「公共藝術」流於形式，枉費了「公共藝術」的原初精神。